Museo dei Bozzetti "Pierluigi Gherardi" - Città di Pietrasanta

Comunicato stampa

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Il doloroso tema della conquista, all'origine di tanti moderni conflitti, è al centro della ricerca compiuta dal giovane artista messicano Javier Marín nella mostra dell'estate 2008 di Pietrasanta. Già noto in Italia per la sua significativa partecipazione nel 2003 alla Biennale di Venezia, Marín interpreta due spazi emblematici della città toscana, il complesso di Sant'Agostino e la piazza del Duomo, con un percorso che coniuga efficacemente forme e fonti europee e caratteri propri della sua terra d'origine. L'artista ha fatto tesoro della lezione dei grandi maestri italiani e francesi del Cinquecento - in particolare Pontormo, Rosso Fiorentino e Michelangelo - legandola ad immagini e soggetti propri della cultura messicana. Ecco dunque prendere forma corpi solidi e scattanti, ritratti dallo sguardo sensuale, colori caldi che ben si mescolano a sensibilità barocche.
La mostra De 3 en 3 è un'iniziativa dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Pietrasanta in collaborazione con la Galleria Barbara Paci e con l'importante contributo critico di Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani di Roma, di Fabio Migliorati e Aurora Noreña.

Marín, recentemente entrato a far parte della nutrita comunità di artisti di Pietrasanta, presenta un progetto di forte coinvolgimento emozionale. La sua è una profonda ricerca retrospettiva per una conoscenza del presente attraverso la storia.
Per le sue sculture l'artista privilegia la resina, in quanto materiale estremamente contemporaneo, che mescola con semi di amaranto, carne secca, petali di fiori, foglie di tabacco, creando colorazioni e sfumature originali, dove la trasparenza della resina si fonde ai colori della natura e della cultura del Messico. Marmi e bronzi completano il percorso creativo. Responsabile del progetto espositivo è l'architetto Giulio Lazzotti.

In piazza del Duomo saranno installate sculture monumentali in resina, di oltre cinque metri di altezza. Nove di queste saranno un vero e proprio corteo di cavalli e cavalieri sorretti da alti piedistalli, tutti rivolti verso la Chiesa di Sant'Agostino, cuore pulsante della mostra. Per l'artista è fondamentale trasmettere il doppio messaggio di potere e perdono: potrebbero essere i conquistadores che attendono, frementi, di partire per la battaglia oppure i coraggiosi difensori di una città inerme.
L'impianto espositivo si completa con tre sculture di cinque metri ciascuna raffiguranti volti umani. Sono simboli delle pesanti ideologie che hanno sovrastato e che, ancora oggi, catturano popoli e civiltà. Ecco perché l'artista li pone rotolanti e monumentali sul terreno: rappresentano il naturale ed inevitabile crollo delle ideologie. Questi volti, divisi dal robusto corpo che li sorreggeva, acquistano finalmente una natura mortale e non più ostile.

L'interno della Chiesa di Sant'Agostino è dominato da due grandi "ruote" (di cinque metri di diametro ciascuna) composte di decine e decine di frammenti di corpi umani in resina color carne. Le imponenti ruote sono il simbolo universale di tutte le inutili guerre combattute dall'uomo: vortici di corpi distrutti, smembrati e senza possibilità di fuga. A questo si unisce la simbologia del cerchio di corpi tanto cara alla cultura azteca, considerata da Marín il suo reale e genuino background culturale. Le due sculture, dal titolo Chalchihuite, recano un potente messaggio di appartenenza alla cultura e all'arte pre-ispanica.
Semplicemente primordiale è, invece, il corpo umano, protagonista del resto dell'esposizione con quindici sculture di medie e piccole dimensioni in marmo, bronzo e resina. Una fisicità composta, talvolta, di pezzi e di frantumi legati insieme, un ammasso assemblato appositamente a posteriori con risultati volontariamente imperfetti, che restituiscono a questo "uomo plurimo" una sorta di unicità ricomposta. L'uomo è ancora quello rinascimentale, padrone della prospettiva che tutto ordina, anche se, evolvendo, sa usare il passato per potersi definire "contemporaneo". L'uomo di Marín è segnato dal tempo, dalla negatività e dalla positività della vita; riflette, non senza una vena di autentica autocritica.

"Questa mostra - spiega l'assessore alla cultura Daniele Spina - mette ancora una volta in evidenza il forte aspetto di interculturalità proprio della città di Pietrasanta. Da decenni la città si pone come punto d'incontro tra artisti provenienti da tutto il mondo ed artigiani specializzati. Linguaggi artistici, stili di diversa origine e natura si intrecciano, si fondono e si confrontano, pur conservando la dignità culturale propria del paese di provenienza, attraverso comuni esperienze svolte nei laboratori del marmo e del mosaico, nelle fonderie artistiche, nelle decine di atelier degli artisti italiani e stranieri disseminati nel tessuto cittadino".

La mostra, che vede il contributo di ERSEL SIM S.p.A., è patrocinata dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dall'Ambasciata del Messico, dal Consolato Onorario del Messico, dalla Regione Toscana, dalla Provincia di Lucca.

Mostra: De 3 en 3
Artista: Javier Marín
Date esposizione: 21 giugno - 31 agosto 2008
Luogo: Complesso di Sant'Agostino e P.zza del Duomo, Pietrasanta
Orario: ore 18.30-20 e 21-24 lun. chiuso - ingresso libero
Inaugurazione: sabato 21 giugno 2008, ore 18.30

Ufficio Stampa - Assessorato alla Cultura
Comune di Pietrasanta
tel. 0584/795500; fax 0584/795588
e-mail: cultura@comune.pietrasanta.lu.it
www.comune.pietrasanta.lu.it

Presentazione

La conquista di Javier Marin

Correva l'anno 1519, quando Hernàn Cortès, a capo di appena 550 uomini, iniziò la conquista del Messico a partire dalla costa vicino all'odierna Veracruz. Ma l'arrivo di Cortés, purtroppo per il re azteco Montezuma, coincise con la data per la quale era stato predetto il ritorno di Quetzalcoatl. Gli invasori avevano la pelle chiara e la barba, come Quetzalcoatl, ed erano venuti da est, vale a dire da dove lui era svanito: ciò li indusse a riceverli con doni in oro e gioielli, con il risultato di accendere la bramosia degli spagnoli. In meno di tre anni gli spagnoli riuscirono poi, con diverse spedizioni, a sconfiggere gli Aztechi e a stabilire un efficace controllo sulla maggior parte del Messico.
Quasi 500 anni dopo, Javier Marin sbarca in Versilia e conquista Pietrasanta con un drappello di nove nobili cavalieri, tre imponenti teste ed altri validi "combattenti" in nome di una cultura legata alla pace e all'inutilità di tutti i conflitti. Forse alcune delle sue figure possono ricordare gli antichi spagnoli, ma vogliono incarnare soprattutto gli indigeni come sono ora, quale risultato di molte razze e di molti secoli passati. Ora il Messico è ritornato ad essere una grande potenza, dove però le teste del potere sono rotolate via dai propri corpi, conservando nello sguardo una struggente malinconia e nei lineamenti del volto una fierezza stanca, indice di una possanza disfatta.
Le radici del Messico risiedono in quella ingenua e sincera ospitalità che Montezuma aveva predisposto nella sua accoglienza agli spagnoli, nel suo preparare opportuni chalchihuites, pietre preziose, che simboleggiavano la vita, l'acqua, il sangue, in forme di cerchi concentrici. Il messaggio di Marin è filtrato anche attraverso i suoi Chalchihuites, ruote monumentali, simbolo della continua circolarità del creato, in cui però l'artista inserisce innumerevoli frammenti di corpi, legati quasi casualmente ma indissolubilmente assieme, a testimonianza dell'inanità della violenza umana. A questi si accompagnano languide ma tormentate figure femminili ed autorevoli volti maschili, forse depositari di una saggezza postuma: quasi rappresentassero la carne e lo spirito, queste sculture introducono la perenne dicotomia insita nell'essere umano, una diatriba costante, una battaglia mai vinta.
Con la sua personalissima visione artistica, Marin evidenzia nel suo contemporaneo alcuni tratti salienti del passato, sia attraverso i simboli delle origini culturali della sua terra, che stilemi artistici che possono ricollegarsi al tardo Cinquecento italiano. Quale migliore piazza, se non quella di Pietrasanta, per proporre una tale singolare combinazione? Un sincero ringraziamento alla Galleria Barbara Paci e all'Arch. Corrado Lazzotti per aver reso possibile un progetto così ambiziosamente valido e particolare.

Pietrasanta, giugno 2008
L'Assessore alla Cultura

Dott. Daniele Spina

Critica

Per gli scultori Pietrasanta è più che un riconoscimento, più che un attestato di eccellenza. Pietrasanta è un approdo. L'artista espone nella piazza che è pura e melodiosa come una conchiglia, entra con le sue opere in Sant'Agostino e a quel punto si sa di essere arrivato, sa di aver toccato il porto franco della notorietà internazionale.
Non è facile essere accolti ed accettati a Pietrasanta. Qui hanno esposto ed abitano nelle ville di collina nascoste fra gli ulivi i grandi scultori contemporanei, qui operano laboratori del marmo e le fonderie dai nomi famosi conosciuti in tutto il mondo. Qui, come a un appuntamento estivo irrinunciabile, arrivano le élites dei critici, dei conoscitori, dei galleristi. L'artista che è stato scelto per occupare la stagione artistica di Pietrasanta è consapevole di aver superato una selezione severa e di presentare la sua opera alla verifica implacabile di un pubblico di eccezione.
E' un approdo essere nella piazza di una città che non a caso è stata definita "piccola Atene". E' un privilegio, ma è anche un azzardo perché significa confrontarsi con stagioni gloriose, con maestri di altissimo rango, a pochi chilometri di distanza dai luoghi (Lucca, Pisa, Firenze) che ospitano i capolavori assoluti della grande arte universale.
Javier Marìn giovane scultore messicano (è nato nel 1962) ma già noto a livello internazionale (e valga per tutta la sua monografica del 2003 alla Biennale di Venezia) affronta a Pietrasanta l'estate del 2008. In questa occasione giocano insieme, per lui, l'orgoglio dell'approdo e l'emozione dell'azzardo. La mostra, promossa dall'Assessorato alla Cultura del Comune di Pietrasanta per decisivo impulso di Barbara Paci, propone un suggestivo filo concettuale, obbedisce a una precisa logica didattica che l'allestimento di Giulio Lazzotti opportunamente ed efficacemente sottolinea. Ma di questo dirò subito dopo. Ora mi sembra importante definire il carattere, il temperamento, la cultura, in definitiva lo stile, dello scultore. Cominciamo subito col dire che Javier Marìn è un artista duramente rocciosamente figurativo e che l'oggetto della sua figurazione è il corpo umano. Una premessa è, a questo proposito, necessaria.
L'artista del Ventesimo Secolo ha cercato di guardare l'immagine dell'Uomo ma si è accorto che il suo occhio era uno specchio infranto, offuscato e deformato che restituiva immagini ingannevoli, ora enigmatiche, ora ironiche, ora paurose. A volte ha persino temuto, l'artista del Ventesimo secolo, che lo specchio non ci fosse più, che nulla meritasse di essere riflesso sotto il cielo. E allora l'immagine dell'Uomo diventava simbolo e metafora di autonegazione, figura di esistenziale nichilismo. Spesso si tentava di nasconderla, la figura umana, e quasi di annullarla nel "gesto", nel "concetto", nel minimalismo materico e nel pauperismo espressivo.
Del resto come si poteva rappresentare l'Uomo - si chiedeva Jean Clair nella memorabile Biennale veneziana del '95 - nel secolo di Dachau e di Hiroshima, del consumismo e della mercificazione? Non è forse vero che gli uomini e le donne di oggi più che dai loro volti, dalle loro azioni e dai loro pensieri, sono significati dagli "oggetti" che riempiono e schiacciano le loro vite? I maestri della Pop Art americana, intorno alla metà del secolo scorso, hanno risposto a questa ultima domanda con la smagliante efficacia che conosciamo. In ogni caso il confronto con il codice antropomorfo ha prodotto nelle arti pittoriche e plastiche dell'età moderna un vasto disagio, legittimo tuttavia e assai seriamente fondato; un disagio che spiega e in parte giustifica l'eclisse della figura nella nostra epoca.
Però la "imago hominis" è insopprimibile. Anche questo ci ha insegnato il secolo che sta alle nostre spalle. Si inabissa come un fiume carsico e poi riemerge pervicace, ineliminabile. Non è questione di "revivals" nostalgici o di citazionismi è questione di vitalità di una lingua (il codice della figura umana, appunto) perfettamente in grado di aderire con plastica duttilità all'universo simbolico dei nostri giorni.
Queste cose Javier Marìn le sa da sempre, da quanto studiava alla Scuola Nazionale di Arti Plastiche di Città del Messico. Ha avuto poi tempo e occasioni di approfondirle e di meditarle nelle città e nei musei d'America e d'Europa. Di fronte a Michelangelo e a Benvenuto Cellini, alla Nike di Samotracia e a Rodin, si è persuaso delle formidabili potenzialità espressive della figura umana. Ma ha capito anche - di fronte ai Capricci neri di Goya, di fronte agli espressionisti tedeschi, di fronte alla brutalità compulsiva della Pop Art - che ai nostri giorni, la figura umana è chiamata ad abitare un universo drammatico, combusto e frammentato come dopo una deflagrazione atomica. Per Javier Marìn la figura umana, maschile e femminile, nuda, disarticolata, lacerata e trafitta, significata nei modi, con le tecniche e con i materiali più diversi, è protagonista, sempre. Non c'è altro che l'Uomo sotto il cielo - sembra volerci dire lo scultore - portatore di una vitalità indomabile, in grado di fronteggiare gli spaventosi enigmi che pesano sul destino di tutti e di ognuno. Per significate tutto questo Javier Marìn ha scelto la strada della oltranza stilistica. Entra con brutalità meravigliosa nel repertorio sterminato delle figure consegnateci dalla storia: i calchi pompeiani, le urne etrusche, i nudi di Michelangelo, i bronzi di Cellini e di Rodin, l'iperbole barocca, la moltiplicazione e l'accumulazione "pop". Usa la creta e la cera, il bronzo e la resina è insieme iperrealista ed ultramanierista. Ha nostalgia della forma classica ed insieme la contraddice con consapevole determinazione. Cerca la dismisura e ne è affascinato. Rasenta il kitsch e al tempo stesso lo controlla e lo domina per pura forza di stile.
Dalla tradizione ispanica Marìn ha assunto la concettosità metaforica di Gongora e il realismo utopico di Cervantes. Dalla voce profonda del suo sangue messicano ha fatto emergere i cupi totem delle sepolte civiltà precoloniali. Gli archetipi dell'arte plastica d'Occidente gli hanno fornito la lingua espressiva fondamentale che però l'artista scompone nei suoi elementi costitutivi, contamina e assembla in una specie di furore creativo.
Barocca è stata definita l'arte di Javier Marìn e c'è del vero in questa definizione. Non è solo questione di tramando culturale e in certo senso etnico, perché quello stile, nato nella Roma cattolica del Seicento, trapiantato in Spagna e declinato in forme autoctone in Messico e nei paesi dell'America latina, costituisce ancora oggi l' "imprinting" base dell'immaginario figurativo di quei paesi. Non è dunque la fascinazione barocca dello scultore solo questione di comprensibile continuità culturale. Marìn "usa" il Barocco come metodo, come strumento concettuale per realizzare la sua operazione linguistica "postmoderna". In sostanza egli ha capito che il Barocco è destrutturazione e reinvenzione, è utilizzo e assemblaggio dei materiali figurativi conosciuti al fine di dire cose diverse da quelle che a quei materiali era consentito dire. Il Barocco è legittimazione dell'iperbole, della trasgressione e dell'oltranza, è il lasciapassare verso i territori incogniti della fantasia, dell'utopia, del sogno, dell'incubo. Il Barocco, in definitiva, è libertà. Javier Marìn usa la libertà, una libertà che si è conquistata attraverso una sperimentazione culturale e tecnica pericolosamente "borderline", per testimoniare il corpo delle cose.
Le "cose" sono idee, pensieri, drammi esistenziali, sono fantasie, angosce e paure, ma le "cose" hanno un corpo. Sempre. La "corporeità" delle immagini di Marìn, la fatale pesantezza della materia che imprigiona e significa i pensieri e le azioni degli uomini, diventano il dato stilistico incombente e caratterizzante della sua scultura. Ci sono opere che esemplificano come meglio non si potrebbe, in modo addirittura simbolico, l'universo espressivo di Marìn. Penso ai Corazon in bronzo a cera perduta, in bronzo e resina, del 1999. Sono cuori, autentici cuori umani, rappresentati con brutale oggettività iperrealista, come appena espiantati da un corpo ed esposti sul tavolo anatomico. Sono oggetti che esercitano su chi li guarda una specie di fascino ipnotico. Uno pensa ai riti cruenti delle antiche civiltà americane precoloniali, pensa al cuore misericordioso di Cristo icona della cultura cattolica ispanica, pensa che quella "cosa" rappresentata in tutto il suo realismo, in tutta la sua pesantezza materica, è il luogo dei sentimenti, delle passioni, degli affetti.
Ancora, di fronte al Torso de hombre in resina poliestere del 2001, alla Mujer suspendida in bronzo del 2000, alla donna nuda avvolta in una torsione neomanierista che l'artista ha voluto chiamare Cielo, tierra (2004), di fronte agli assemblaggi gesticolanti e ossessivi di Hombrecitos y mujercitas (2001), anatomie che diresti la traduzione grottesca del Giudizio di Michelangelo, di fronte a queste performaces di "barocco esistenziale", di dolente espressionismo, ti accorgi che la scultura di Marìn è l'immersione consapevole in un universo di seni, di natiche, di muscoli in tensione, di sessi dolorosamente esibiti, di braccia, di gambe, di fisionomie in continua drammatica agitazione è l'immersione nella corporeità, fardello pesante, fatale e ineliminabile della condizione umana.
Tutto quello che ho detto finora per illustrare la storia, la cultura, la personalità e lo stile di Javier Marìn è esemplificato a Pietrasanta in una mostra che ha un taglio ideologico particolare. Non a caso il sottotitolo parla di "Nostro mondo dal nuovo mondo", non a caso l'evento espositivo nasce sotto il patrocinio, fra gli altri, del Ministero italiano dei Beni Culturali e dell'Ambasciata del Messico in Italia.
Il "nostro mondo" è Pietrasanta, una perfetta cittadina toscana fatta di ordine, di proporzioni, di esatta misura rinascimentale, di antiche pietre che hanno il calore del sole e del pane, di bianchi marmi che il tempo ha accarezzato come si accarezza la pelle della persona amata. "Nostro mondo" è anche il linguaggio figurativo che Javier Marìn si è dato; il "postmoderno" manierista e barocco, espressionista ed iperrealista che caratterizza, come si è detto, la sua arte. Ma "Nuovo mondo" sono il sangue messicano dell'artefice, le fantasie, le pulsioni, i miti sui quali riposano, come su un lago nero, l'immaginario iconico, la memoria profonda del suo essere artista dei nostri giorni, chiamato a testimoniare insieme la storia tragica del suo paese e le lacerazioni e le contraddizioni dell'uomo contemporaneo.
Chi arriva nella piazza di Pietrasanta viene accolto da nove cavalieri in resina, guardia d'onore e custodi armati dell'evento. Chi sono i cavalieri di Marìn? Sono i "conquistadores" spagnoli all'assalto dell'impero azteco? Sono gli eroici difensori di una cultura destinata alla sconfitta e all'oblio? Sono l'evocazione di don Chisciotte della Marcha, il "cavaliere dalla triste figura" eterno alfiere del sogno e del mito? I cavalieri, fantasmi della storia, ci accolgono nella piazza di Pietrasanta ma accanto a loro incombono tre teste umane di cinque metri ciascuna in poliestere policromo. In quelle immagini brutalmente fuori scala di "mujer" e di "barbudo" giganti, vivono gli archetipi della grande statuaria d'Occidente, rovesciati però, capovolti, divelti dal loro contesto, abbandonati come relitti di un immane naufragio.
Nella piazza si fronteggiano e convivono in dialettica competizione il "nostro" e il "nuovo" mondo. Sono condannati a coesistere. In certo senso sono necessari l'uno all'altro. Guai se si perdesse e si offuscasse la percezione del loro antagonismo. Perché il vero rischio del mondo globale è l'omogeneizzazione delle culture e delle memorie, l'annullamento delle differenze e la loro riduzione a un impasto linguistico indistinto.
Javier Marìn lo sa ma sa anche che quella coesistenza di culture e di memorie ha dei costi. Provoca lacerazioni, tensioni, contraddizioni. Nella drammatica consapevolezza della fatale e tuttavia impossibile congiunzione degli opposti, sta il cuore magmatico dell'arte di Marìn. Come dimostra il segmento di mostra allestito all'interno di Sant'Agostino.
Ci sono le sue celebri "cabezas de Mujer" nelle quali l'oltranza dell'espressionismo plastico è esaltata dal fiammeggiante colore amaranto. Ci sono i suoi nudi estremi, la torsione manierista che si avvita su sé stessa come per una iperbole straziata e dolorosa. C'è una specie di bulimia della materia (ecco la "corporeità" di Marìn! . . .) per cui l'artista accumula e contamina resine, marmi, bronzi, colori. Si arriva al limite estremo dell'Hombre conejo del 2008 fatto di resina mescolata a foglie di tabacco, terra, amaranto. Accumulazione materica ed esasperazione formale dei modelli classici manieristi e barocchi, fanno un ossimoro. Lo scultore lo sa bene ma proprio su questa minuziosa e lucidissima catena di ossimori si regge il suo stile.
C'è una soluzione, forse, per comporre gli opposti è la soluzione che lo scultore affida alle Ruote. Al centro della mostra, sintesi ed emblema dell'arte di Javier Marìn, ci sono le ruote, le grandi installazioni che nel 2007 abbiamo visto a Madrid alla "Casa de America". Un cerchio di lamiera, compartito in settori, è riempito, come da un accumulo di detriti, dai volti e dai corpi percossi e frammentati di donne e di uomini nudi. Il cerchio - ce lo ha insegnato Wittkover nella "Migrazione dei simboli" - è figura dell'eternità. Lo incontriamo nelle antiche culture mesoamericane come in quelle asiatiche ed occidentali è un segno unificante quindi la ruota di Marìn, se non fosse che l'unità degli uomini e delle donne può avvenire soltanto sotto il segno di una infinita devastazione.
é un assemblaggio di frammenti decontestualizzati e incomprensibili il nostro mondo, sembra volerci dire lo scultore. Ma ridotti a disarticolati ed erratici frammenti sono anche gli archetipi dell'arte universale.
Gli uomini e le donne in resina di Marìn accumulati, rimescolati ed esibiti a pezzi come per la casualità di una vasta catastrofe come per l'inventario di un irrimediabile naufragio, alludono ai capolavori dell'arte classica perché quelli sono i riferimenti fatali. Ma l'ordine che li rendeva comprensibili non è più praticabile e nessun mondo (non il "nostro", non quello "nuovo" che batte nel sangue e nella memoria dell'artista) può ricostruire la bellezza lacerata.
Antonio Paolucci

Paesaggi e Cartografie

Etichettare o classificare una produzione artistica all' interno di un mezzo, di una disciplina, di una forma artistica o anche di una tecnica può essere un compito incerto, però, tale sforzo, ben vale quando da quel compito si ottengono benefici tangibili in quanto portano alla comprensione della complessità di un fenomeno artistico specifico.
Tale è il caso della produzione artistica realizzata da Javier Marin per la città di Pietrasanta, posta a ponente della provincia di Lucca, in Toscana.
Al di là di far parte di un complesso scultoreo, con i consapevoli virtuosismi tecnici e con una espressività sensibile e intellettiva che hanno contraddistinto l' impegno dell'autore nel percorso della sua prolifica carriera, De 3 en 3 si costituisce come una apparizione in uno spazio pubblico, nel senso contemporaneo che a tale manifestazione le si attribuisce nel campo della visualità. Il complesso si articola attraverso una serie di oggetti scultorei ma trascende la sua oggettualità, cioè i suoi valori plastici e la sua fisicità, grazie al suo incrociarsi simbolicamente con il contesto che si fonda con esso e ne diventa parte. La contemporaneità artistica ha impostato due modi di trascendere l'oggetto. Il primo, quando il concetto artistico non è depositato in quello ma nell'idea che vi soggiace ( quelle proposte sono state identificate come concettualismi) e il secondo, quando i significati degli oggetti si articolano partendo dalla loro indissolubilità con lo spazio - fisico o sociale - che lo circondano (come nel caso delle istallazioni, le ambientazioni, gli interventi e l'arte pubblica, e anche la scultura nella sua concezione più ampia.
De 3 en 3 si colloca all'interno dei canoni del secondo modo visto che, fatta ex profeso per la Piazza del Duomo di Pietrasanta, la mostra acquisisce suoi significati in funzione dello spazio urbanistico nel quale si inserisce. Fin dai dada e i surrealisti, passando in seguito per i situazionisti (e in Messico con la generazione dei gruppi degli anni Settanta), la città ha cominciato ad acquisire importanza come territorio d'espressione e come evento artistico essa stessa, a tal punto che le più grandi avventure della visualità degli ultimi decenni sono state legate al contesto urbano e all'idea di site specific. Tale paradigma stabilisce che per l'esperienza artistica non c'è un luogo uguale all'altro, e che l'opera si conforma e si comprende solo dal luogo nel quale nasce.
Non è fortuito quindi che la città sia diventata uno dei principali emissari di esperienze e riflessioni tanto scientifiche quanto culturali. Il ruolo centrale che gioca la città si deve al fatto che "la città è la cornice delle istituzioni sociali, e dove ha luogo un confronto fra la società, la storia e l'ideologia", che a sua volta si vede "riflessa nelle piazze, monumenti ed edifici pubblici". (1.) L' intervento di Javier Marin parte da questa conoscenza. Per lui la città è un sistema codificato e la pratica artistica un meccanismo per decodificarla, processarla e appropriarsi di lei. Il processo della conoscenza dello spazio è empirico e senza pretenziosità teoriche, e per questo si connette con la città in un modo più intuitivo e sensibile che speculativo e razionale.
Gli incontri con la storia di Pietrasanta sono allora associazioni e coincidenze fortuite che parlano della sua abilità per costruire immaginari che trovano possibilità interpretative in diversi contesti. Una di queste casualità è proprio tra la condizione errante dei suoi uomini a cavallo e il fatto che per secoli la città sia stata uno dei percorsi e punti intermedi d'una importante rete di strade e viaggi.
Pietrasanta fu parte della Via Francigena (connessione fra Roma e i territori transalpini), che, più che una strada stabile nel paesaggio, era una rete mobile conformata per una molteplicità di cammini che si modificavano o stabilivano durante ogni tragitto. L'importante di quei tragitti è che furono esperienze particolari, diverse una dall'altra, che esploravano in maniera libera - senza sentiero determinato - lo spazio intermedio fra i punti che collegavano (origine e destino), e li convertiva, al di là delle loro funzioni commerciali e comunicative, in eventi culturali generatori di processi percettivi e costruttivi del paesaggio (rurale e cittadino). Tanto all'epoca della via Francigena come ai nostri giorni, la costruzione mentale d'un paesaggio si ha a partire dalla relazione cinetica che stabiliamo con il luogo. Vuol dire a partire dalla lettura sensibile che il nostro corpo, in particolare le nostre estremità, ci porta a fare delle distanze e condizioni fisiche del posto.
Il camminare è l'abilità umana più importante per quella finalità. Per l'architetto Francesco Careri, autorità nel tema e autore del libro "Walkscapes". Il camminare come pratica estetica,(2.) il "camminare" è uno strumento critico che ci permette di trasformare simbolicamente un territorio per "attraversarlo". In questo modo i cavalieri erranti e lo sguardo dello spettatore che li segue interpretano in modo simbolico la piazza e si appropriano di essa per il semplice fatto di transitarla (cavalcando, che è un'estensione del passo umano, o con lo sguardo che è un camminare virtuale). Essi costruiscono il paesaggio cittadino o, quanto meno, uno in più dei tanti paesaggi possibili. Però, l'intervento di Marin nello spazio pubblico non è solo dato dai tre gruppi di tre cavalieri ognuno, che avanzano nella spianata. Tre gigantesche teste nel centro della piazza completano il complesso. Le tre teste formano un circolo, lasciando al loro interno uno spazio affinché lo spettatore e viandante lo percorra e lo viva. La chiara intenzione dell'artista di fare in modo che l'immane complesso sia un pezzo transitabile ci suggerisce l'importanza che lui stesso dà al fatto di camminare nella piazza, di vagabondare attorno alla sua scultura.
Come spiegato prima, ma ora anche dall'esperienza stessa dello spettatore, i visitatori saranno gli incaricati di costruire e cartografare lo spazio. Il loro camminare sarà lo strumento estetico di conoscenza che permetterà ad ognuno di essi di "mappare" il territorio mentalmente secondo la singola esperienza, eredità culturale e visione del mondo (e aggiungere valori in accordo con la loro particolare concezione dei materiali, colori e manufatti degli oggetti scultorei). Anche se le interpretazioni tematiche possono essere le più svariate, è inevitabile pensare che il complesso possa essere percepito come un paesaggio di battaglia.
Le enormi teste che dovrebbero appartenere a colossi un tempo in piedi, e i cavalieri eretti e contratti che si muovono ancora con le loro lance in pugno, non scappano dalla tematica centrale dello scultore, che ha a che vedere con la sua idea del percorso per la vita intesa come una battaglia, e con la sua decisione plastica di utilizzare il corpo come memoria della stessa.
L'intervento di Javier Marin in Piazza del Duomo a Pietrasanta (che ha quale complemento una mostra all'interno della chiesa di Sant'Agostino) possiede molte sfumature e livelli di lettura, ma il più importante è la capacità che ha di invitare lo spettatore a realizzare un viaggio non previsto attraverso l'infinità della spianata rettangolare.
La possibilità di trovare immagini archetipiche, passati condivisi, registri cromatici, gesti, corpi e impronte invisibili, manipola il tempo e lo disperde, facendo pertinente il passato nel presente. Nuovi paesaggi e sue cartografie si generano in Pietrasanta, dove l'esperienza artistica riuscirà a soggettivare quello spazio pubblico e sarà la mediazione affinché ognuno riesca ad appropriarsene É non è di questo che tratta l'arte?
Aurora Noreña

Biografia

Javier Marin è nato a Uruapan, Michoacán (Mexico) nel 1962. Ha studiato dal 1980 al 1983 presso la Scuola Nazionale di Art Visive (Accademia di San Carlo) dell'Università Nazionale Autonoma del Messico, di Città del Messico dove ancora oggi vive e lavora. Formatosi all'inizio come pittore ed incisore, ha poi evoluto la sua indagine artistica verso la scultura in terracotta, resina e bronzo. All'inizio del 1983 ha cominciato a partecipare ad esposizioni collettive mentre è di tre anni più tarda la sua prima personale. Da quel momento, con più di cinquanta mostre personali ed un vasto elenco di mostre collettive, il suo lavoro è stato presentato in istituzioni culturali e spazi pubblici di grande importanza in America Latina, Stati Uniti ed Europa. Tra gli eventi europei spiccano: personale nel 2000 presso Espace Pierre Cardin, Parigi; la presenza alla 50th Biennale d'Arte di Venezia del 2003 (Padiglione Messico); la grande installazione pubblica realizzata in Plaza de Cibeles a Madrid nel 2007, e, sempre nello stesso anno, la prima mostra personale dell'artista in una galleria italiana, Barbara Paci Galleria d'Arte, a Pietrasanta (Lucca).
I suoi lavori sono stati esposti, tra gli altri, nei seguenti spazi:
1996-Museo del Palacio de Bellas Artes, Mexico City;
1997-Nohra Haime Gallery, New York;
1999-The Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida;
2000-Espace Pierre Cardin, Paris;
2003-50esima Biennale di Venezia,Venezia;
2005-Galeria Ignacio de Lassaletta y Asc, Barcellona;
2005-2006 Travelling exhibition to Guatemala, Costa Rica, Colombia, Paraguay;
2007 Barbara Paci Gallery, Pietrasanta, Italy;
2007-Plaza de Cibeles, Madrid.

Nella produzione di questi anni, l'artista privilegia la resina come materiale sperimentale e duttile per le sue sculture: ad essa mescola semi di amaranto, carne secca, petali di fiori, foglie di tabacco. Si creano così colorazioni e sfumature fuori della norma, dove la trasparenza della resina si fonde i colori della natura e della cultura del Messico.